Nichtsdestoweniger musste ich versuchen, eine solche Antwort für mich selbst zu formulieren, als ich im November 2020 angefragt wurde, eine Eigenkomposition zu einem Konzertabend des Ensembles Theater am Gleis in Winterthur (CH) beizutragen. Das Motto des Abends lautete offiziell „Durch das Mikroskop.“ Die Anfrage kam allerdings nur wenige Woche nach Beginn meiner Dissertation im Graduiertenkolleg „Modell Romantik“: Es war unmöglich für mich, einen wachen oder schlafenden Gedanken zu fassen, der sich nicht unweigerlich mit Romantik verwebte. Dementsprechend also: Romantik, unter dem Mikroskop betrachtet, interpretiert für Flöte, Posaune, Geige, Bratsche, Violoncello, Klavier, Perkussion und ein zusätzliches Instrument, welches ich während der Aufführung selbst spielen sollte. Visuelle, akustische und akademische Bezugspunkte, ein Kopf voll irgendwo zwischen Schubert und Rachmaninoff pendelnder Melodieideen – wie sollte daraus eine Komposition werden, die einerseits unverkennbar romantisch, andererseits aber auch mehr als eine bloße Stilübung war?
In seinem Athenäums-Fragment 116 schreibt der Jenaer Philosoph Friedrich Schlegel:

„Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. […] Sie will und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen […] Sie umfasst alles, was nur poetisch ist, vom größten wieder mehrere Systeme in sich enthaltenden Systeme der Kunst, bis zu dem Seufzer, dem Kuß, den das dichtende Kind aushaucht in kunstlosen Gesang.“[1]

Frei interpretiert ist hierunter zu verstehen, dass gemäß Schlegel romantische Poesie progressiv – sich immer weiter entwickelnd, niemals in derselben Form verharrend – und universal – aus allen nur denkbaren Gattungen, Einflüssen und Kunstrichtungen zusammengesetzt – sein soll. Ich beschloss, mir diese Definition zu Herzen zu nehmen und die Vielzahl fragmentarischer Assoziationen, mit denen ich mich ans Komponieren machte, nicht als Schwierigkeit, sondern als Chance zu verstehen und alle nur irgendwie passenden Klang- und Ausdrucksformen in der Komposition zu verknüpfen.
An dieser Stelle muss erwähnt werden, dass ich meinen musikalischen Romantikbegriff stark an subjektiven Assoziationen und nicht an musikwissenschaftlichen Definitionen orientiere: Das Ziel war von Anfang an, ein allgemein zugängliches Modell der Romantik zu evozieren, also etwas, was für Zuhörer*innen romantisch klingt, was keineswegs mit modernen Forschungserkenntnissen und historischen Epochengrenzen übereinstimmen muss oder dies in manchen Fällen sogar explizit nicht tut.[2]

Mein erster Schritt zur musikalischen Umsetzung von Schlegels Forderung war, die Idee einer Romantik unter dem Mikroskop wörtlich zu nehmen, mit einer bildlichen Wegleitung zu beginnen und die Musik danach auszurichten. Was wäre, wenn man ein romantisches Gemälde – beispielsweise „Zwei Männer in Betrachtung des Mondes“ von Caspar David Friedrich – auf seinem Computerbildschirm aufrufen und dann immer weiter heranzoomen, ein metaphorisches Mikroskop unendlich schärfer stellen würden? Da wäre anfangs die Illusion eines physischen Gemäldes, wie es im Albertinum in Dresden hängt und dem Konzept „Romantik“ in Leinwand, Holz und Jahrhunderte alter Farbe Gestalt gibt. Alsbald würde diese Illusion jedoch zerbrechen, weil sich das hochauflösende Computerbild nun doch in Pixel auflösen würde – von Leinwand und Farbstruktur keine Spur mehr. Unter dem progressiven Universalmikroskop würden diese Pixel irgendwann zu Schaltkreisen, Mikroprozessoren und binären Algorithmen, und diese schließlich zu durch Halbleiter schießendenden Elektronen, welche bei genauer Betrachtung einem Mond nicht einmal so unähnlich sähen.
Damit hatte ich eine erste Struktur, die visuelle Komponenten explizit miteinschloss: eine Reihe sich gegenseitig enthaltender Systeme, welche nun musikalisch angereichert und verschmolzen werden konnten.
Ein Anfangsteil, in dem die Illusion des physischen Gemäldes noch besteht, sollte so nahe wie möglich an allgemeine Vorstellungen romantischer Musik angelehnt sein. Ich komponierte dazu eine erste, nachdenkliche Passage, in der wie bei Chopins Nocturnes Akkordgrenzen in einander verschwimmen, Tonarten nicht immer klar definiert sind und kein erkennbarer Takt durch die nächtliche Waldeinsamkeit führt. Ein immer wiederkehrendes Flötenmotiv sollte Nachtigallenrufe imitieren:

siehe Beispiel 1 in der Bilderleiste

Um die in der deutschen Frühromantik generell und in Caspar David Friedrichs Gemälde insbesondere enthaltene permanente Zwiespältigkeit, die Kippfigur zwischen Irdischem und Jenseitigem, zwischen Wahnsinn und Verzückung zu verdeutlichen, setzte ich dieser ersten nebulösen Passage eine zweite, deutlich fröhlichere und klarer definierte entgegen. Ich lehnte mich dabei insbesondere an Schuberts Streichquartette an und entschied, die für die Romantik so bezeichnenden Gefühlsüberschwänge durch große Tonintervalle sowie einen weiten Melodieambitus, das heißt Phrasen, die sich weit über eine Oktave hinausbewegen, widerzugeben. Ich dachte mir ein viertaktiges Motiv aus, das überschwänglich durch zwei Oktaven springt, und notierte es abwechselnd für die Streichgruppe und das Klavier, um die Klangfarben eines frühromantischen Klavierkonzerts, beispielsweise des späten Beethovens, zu evozieren.

siehe Beispiel 2 in der Bilderleiste

Diese zwei Motive dienten mir als Grundlage der ganzen nachfolgenden Komposition: Sie tauchen immer wieder in verschiedensten Variationen auf, mal als halbtaktige Fragmente, mal als Akkordstrukturen, über die wiederum andere Verzierungen gespielt werden können, sodass der traditionell romantische Anfang immer nur verfremdet und weiterentwickelt, aber nie ganz hinter sich gelassen wird.
Dementsprechend ließ ich auf eine kurze a-harmonische Passage, die den Zoomeffekt symbolisieren soll, eine Neuinterpretation derselben Muster folgen, in die sich zum ersten mal elektronische Klänge mischen: Schließlich war der Auftrag, dass der Komponist ebenfalls ein Instrument ins Ensemble einbringen soll, und sich bei dieser Möglichkeit an die bereits etablierten historischen Klangformen zu halten, wäre wohl kaum im Sinne von Schlegels Universalpoesie gewesen. Ich entschied mich deshalb, selbst ein Launch-Pad – ein mit verschiedenen digitalen Effekten, Tönen und Audiosamples programmierbares Tastenfeld – zu spielen und innerhalb des Stücks zunehmend ins Zentrum zu rücken.
Nach dem ursprünglich romantischen Teil und der freieren Variation derselben (die verpixelte Ebene, um bei der Analogie des digitalisierten Gemäldes zu bleiben) und einer zweiten Zoom-Passage kippt die Komposition deshalb gänzlich in eine elektronische Sequenz. Sie wird von einem rastlosen Synthesizer-Pattern geleitet und enthält nur noch kaum erkennbare Bruchstücke der romantischen Motive – ins Extreme komprimiert, um einer binären Welt aus Schaltkreisen, Nullen und Einsen ohne Ziel und Ordnung zu symbolisieren. Um diesen Effekt noch zu verstärken, programmierte ich die gesamte ca. 90 Sekunden lange Synthesizer-Sequenz im Vorherein, um sie während des Konzertes per Tastendruck abspielen zu können: Für einmal konnten sich die analogen Instrumente des Ensembles nicht mehr an einem Dirigenten oder aneinander orientieren, sondern mussten der automatisierten Spur so präzise wie möglich folgen, welche auf niemanden wartete, keinen Raum für menschliche Tempovariation oder individuelle Gestaltungsräume ließ. Würde der richtige Einsatz einmal verpasst, so ließe er sich nicht wiederfinden; der Synthesizer prescht ohne Rücksichtnahme weiter. Das sorgte bei den Proben und vor allem beim Konzert für einiges Nervenkitzeln beim Ensemble, verkehrte aber genau deswegen die bei analoger Musik normalerweise herrschenden Machtverhältnisse in ihr Gegenteil.

siehe Beispiel 3 in der Bilderleiste

Der erhoffte Effekt sollte einer von ungreifbaren, das menschliche Vorstellungsvermögen übersteigenden Kräften sein – Algorithmen in diesem konkreten Beispiel; Romantiker hätten dabei wohl den Begriff „das Erhabene“ verwendet. Erst zum Ende des digitalen Segments bricht die Synthesizer-Spur plötzlich ab. Die binären Rhythmen werden von den Instrumenten zwar noch etliche Takte weiterverfolgt, lösen sich aber schon bald unweigerlich aus dem automatisierten Tempodiktat. In einer Art wiedererlangter Subjektivität münden sie in eine letzte Wiederholung des a-harmonischen, diesmal aber vergleichsweise sanften Zoom-Motivs. Das Mikroskop erreicht seine ultimative Vergrößerungsstufe.
Konsequenterweise musste der letzte, auf atomarer Ebene liegende Teil der Komposition nun wieder einen Bogen zum Anfang schließen – die Welt, vollkommen entfremdet und in die Zukunft katapultiert, sodass in ihr Nuklei wie Monde scheinen, soll re-romantisiert werden. Zu diesem Zweck, wiederholte ich die dem ursprünglichen Waldeinsamkeits-Teil zugrundeliegende Akkordfolge dreimal, ließ die bis hierhin kontinuierlich gesteigerten elektronischen Elemente komplett außen vor, versuchte aber gleichzeitig, der Akkordfolge ein moderneres, von zeitgenössischer und Popmusik inspiriertes Gewand zu geben. Die Akkorde – nun in einem konstanten Walzertakt statt verschwommen und rhythmisch vieldeutig wie am Anfang des Stücks – werden nun vom Klavier gespielt und erst durch ein Flöten-, dann ein Posaunensolo ausgestaltet.

siehe Beispiel 4 in der Bilderleiste

Es gibt hier keine virtuosen, Chopin-artigen Passagen mehr, dafür eine immer dichter werdende Begleitung durch die Streichergruppe, welche zum Tanzen anregen oder doch zumindest den mikroskopischen Tanz der Elektronen widerspiegeln soll. Nach drei Wiederholungen und fortwährender dynamischer Steigerung gipfelt diese Passage schließlich in einer Wiederholung des Motivs, mit welchem das Stück eröffnet wurde. Der Hintergrundgedanke dazu war, dass der ganze Prozess nun wieder nahtlos von vorne beginnen könnte, dass unter mikrokosmischen Gestirnen wieder Gemälde und romantische Philosophie gefunden, diese wiederum zu Pixeln, dann Algorithmen, dann zu eine Größenordnung kleineren Elementarteilchen zerfallen könnten. Progressiv, universal, vom größten in immer wieder mehrere Systeme enthaltenden Systeme.
Soweit zumindest in der Theorie. In der Praxis verbrachte ich Monate damit, Melodien und Akkorde in einem Notationsprogramm am Laptop zu arrangieren, hörte jedoch immer nur eine digitale Imitation des Klangs, der bei der Uraufführung daraus hervorgehen könnte. Menschliche Musiker sind nicht programmierbar; jeder hat seine eigene Interpretation von niedergeschriebenen Noten. Jedes Instrument hat seine Finessen, die man selbst nach jahrelangem Kompositionsunterricht unmöglich voraussehen kann, wenn man es nicht selbst spielt. Die exakt gleichen Notenwerte und -längen können im Spiel zweier verschiedener Musiker*innen vollkommen anders klingen, und was für eine Wirkung die Komposition in einem Ensemble professioneller Musiker*innen letztendlich entfalten würde, lag zu einem großen Teil außerhalb meiner Kontrolle. Folglich war meine Reaktion bei der ersten tatsächlichen Probe, einen knappen Monat vor dem Konzerttermin, Desorientierung. Das Stück, an dem ich so lange gefeilt, das ich mir tausendmal in der Emulation des Notationsprogramms angehört hatte, klang vollkommen fremd. Es dauerte etliche Durchgänge, bis ich mich an die neuen Klangfarben, die unerwarteten Variationen gewöhnt hatte und produktives Feedback formulieren konnte. Rückblickend liegt darin vielleicht die gravierendste Manifestation progressiver Universalpoesie: Mit der Niederschrift der Musiknoten war das Kunstwerk noch längst nicht abgeschlossen; es entwickelte sich weiter, verwob sich mit den Werken anderer Künstler*innen und wurde schließlich dem Konzertpublikum als etwas präsentiert, das vielleicht den Ideen des ursprünglichen Autors entsprungen war, von ihm aber keinesfalls mehr gefasst werden konnte.
Die Darbietung meiner Komposition am 9. Mai im Theater am Gleis, Winterthur, fühlte sich für mich deshalb weniger wie das Ende eines Schaffungsprozesses an, sondern viel mehr wie ein weiteres Entwicklungsstadium in einer endlosen Reihe, von außen mit Staunen betrachtet. Auf eine Leinwand über der Bühne projizierte ich Caspar David Friedrichs „Zwei Männer in Betrachtung des Mondes“, das im Laufe der knapp zehn Minuten Spielzeit immer weiter vergrößert wurde, in flirrende Nullen und Einsen überging, sich in die violett schimmernde Animation einer Atomhülle auflöste und letztendlich in bearbeiteter Version wieder zurückkehrte: nun zwei Männer in Betrachtung eines Atoms. Tatsächlich hatte diese Entscheidung eine konkret romantische Präzedenz: Im 19. Jahrhundert war die Praxis verbreitet, Panoramen, Dioramen oder Tableaux vivants als „bewegte Bilder“ in Kombination mit Musik zu präsentieren, um verschiedene Kunstrichtungen und Sinnesreize zu verknüpfen.[3]

Ob das Publikum mehr von der visuellen Komponente oder der Musik, von den romantisch-assoziierten Klangwelten oder dem elektronischen Wirbelsturm zwischendurch angesprochen wurde, lässt sich schwer sagen. Die Rückmeldungen jedenfalls waren durchwegs positiv, und eine meiner größten Sorgen – dass durch die Kombination so vieler Elemente eine Überreizung stattfinden könnte – bestätigte sich nicht. Im Gegenteil: Romantik durch das Zufügen solch heterogener Elemente fürs einundzwanzigste Jahrhundert zu aktualisieren erwies sich als der einzig sinnvolle Weg.

Insgesamt dauerte der Konzertabend fast zwei Stunden; meine Komposition war wiederum nur ein Versatzstück unter vielen. Andere Komponist*innen hatten das Motto „Durch das Mikroskop“ komplett anders interpretiert: Ein Stück vertonte den biologischen Kreislauf von Pusteblumen, ein anderes die inneren Schwierigkeiten einer politischen Protestbewegung, ein drittes wähle einen musikologischen Ansatz und versuchte, die Klänge der Ensemble-Instrumente in ihren verschiedenen Frequenzen, Interferenzen, und im Klang enthaltenen Obertöne zu analysieren. Und auch darin lag meines Empfindens Romantik: Ein Konzertabend voll Neuinterpretationen romantischer Musik wäre vielleicht als Hommage interessant, aber nicht annähernd so progressiv oder universal gewesen. Ein Abend jedoch, in dem ein Caspar David Friedrich-Gemälde und ein paar Chopin-Anleihen mit Sprechgesang, abstrakten Klangstudien, tanzendem Löwenzahn und den Fähigkeiten eines Dutzends Profimusiker*innen vom Ensemble Theater am Gleis verschmelzen: Das wäre hoffentlich ganz in Friedrich Schlegels Sinne gewesen.

Anmerkungen

[1] Schlegel, Friedrich: Kritische Schriften und Fragmente [1798-1801], hg. von Ernst Behler und Hans Eichner. Paderborn-München 1988, S. 114.

[2] Zu weniger assoziativen Verfahren sowie zur Frage, ob es so etwas wie eine musikalische Romantik im gängigen Sinne überhaupt gibt, siehe unter anderem: Malte Fischer, Jens. „Wie spät darf es bei der Romantik werden?” Auftakte und Nachklänge romantischer Musik, hg. von Walter Hinderer. Berlin 2010, S. 235-250. Wehnert, Martin. „Art. Romantik und romantisch“, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, hg. von Ludwig Finscher, 2. Ausgabe, Kassel 1998, S. 464-507.

[3] Vgl. Mungen, Anno. „Filmmusik und die multimedialen Künste des 19. Jahrhunderts.“ Filmmusik. Ein Alternatives Kompoendium, hg. von Frank Hentschel und Peter Moormann, Wiesbaden 2018, S. 33-43.

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Zum Autor: Andrin Albrecht wurde 1995 in Zürich geboren und studierte zwei Jahre lang elektrische Gitarre und Komposition am Konservatorium Winterthur, bevor er von der Kunst in die Geisteswissenschaften (Englische Sprach- und Literaturwissenschaft, sowie Geschichte) wechselte. Seit Oktober 2021 promoviert er im Graduiertenkolleg „Modell Romantik“ an der Friedrich-Schiller-Universität Jena im Fachbereich Anglistik, aber Musik ist ein ständiger Begleiter geblieben: Er komponiert unter anderem für Kurzfilme und Theater und ist Gitarrist in der Alternative-Rock Band TRACK 4. www.andrinalbrecht.org