Eindrücke von der Ausstellung Neue Schwarze Romantik oder Schwarzromantisches in der zeitgenössischen Kunst

Nach Stationen in Bukarest und Kiel war die Wanderausstellung Neue Schwarze Romantik vom 17. November bis 10. Dezember 2017 im Berliner Künstlerhaus Bethanien zu sehen (Abb. 1).

Abb. 1: Künstlerhaus Bethanien (Berlin), Eingangsbereich zum Schauraum

Die Sonderausstellung zeigte Gegenwartskunst von über dreißig internationalen Künstlern aus den Bereichen der Malerei, (Druck‑)Grafik, Fotografie, Objekt- und Videokunst. Dabei sollte „der Versuch unternommen [werden], zeitgenössische Strömungen zwischen progressivem Dark Wave und Finsterstrategie ins Blickfeld zu rücken“, so formuliert es Christoph Tannert, Kurator der Ausstellung und Geschäftsführer des Künstlerhauses, in seinem einführenden Beitrag des Begleitkatalogs Neue Schwarze Romantik.

Als wichtiger Impulsgeber für den Berliner Initiator erwies sich die großangelegte und breitenwirksame Wechselausstellung Schwarze Romantik. Von Goya bis Max Ernst, welche 2012/2013 im Städel Museum in Frankfurt am Main stattgefunden hatte. Während dort das Interesse primär auf der historischen Schwarzromantik (um 1800) lag sowie auf den beiden Phasen des Symbolismus und des Surrealismus, konzentrierte sich die aktuelle Exposition auf die Kunstproduktion der letzten zehn Jahre.

Tannert konstatiert in diesem Zusammenhang, dass die Schau „ein düsterer Resonanzboden der Weltverhältnisse“ sei, denn „[a]lles um uns herum versinkt im Chaos“. Dabei offeriert das modernisierte Konzept des Schwarzromantischen den Künstlern die Möglichkeit einer adäquaten Realisierung dieser potenziell angstbesetzten Zeit. Gleichzeitig kann sich das neue Unsicherheitsgefühl auf den jeweiligen Betrachter übertragen.

Die ‚Chaos-Idee‘ wurde indes nicht nur zur inhaltlichen und wirkungsästhetischen Grundlage erklärt, sondern war auch ein äußerlicher Gestaltungsfaktor, der sich in der gewählten Anordnung der Objekte widerspiegelte: So folgte der Ausstellungsaufbau keiner Sortierung nach materiellen, stilistischen, thematischen oder zeitlichen Gesichtspunkten. Stattdessen erschienen die fünf Segmente innerhalb der Räumlichkeiten in Berlin oberflächlich ‚chaotisch‘, bei genauerem Hinsehen allerdings nicht beliebig: Einerseits weil sich immer wieder kleinere Bildgruppierungen fanden, sprich serielle Einheiten, die nach Künstlern geordnet waren. Diese innere Logik wiederum wurde durch die separate Hängung mehrerer Werke von Andrey Klassen (* 1984, Russland), Moritz Stumm (* 1981, Deutschland), Jan Vytiska (* 1985, Tschechien) und Maik Wolf (* 1964, Deutschland) gebrochen genauso wie durch die Zwischenschaltung von Videoinstallationen. Andererseits da auf eine solche Weise verschiedene Spielarten der Neuen Schwarzen Romantik einander kontrastierend gegenübergestellt werden konnten. Ganz romantisch-universalistisch gedacht, wurden scheinbar gegensätzliche Werke innerhalb einer begrenzten Fläche geeint.

„Die Romantik ist tot – es lebe die Romantik!“

Mit diesen Worten begann die Texttafel zum Werk C.D.F. (Undead) des deutschen Landschaftsmalers Sven Drühl (* 1968). Die Initialen stehen für Caspar David Friedrich (1774‑1840), einer der bekanntesten Künstler der deutschen Romantik. Und der gewählte Titel ist Programm: Zeigt das Bild doch einen Ausschnitt (Abb. 2) von Friedrichs Gemälde Das Eismeer von 1823/1824 (Abb. 3).

Abb. 2: Sven Drühl, C.D.F. (Undead), 2015, Öl und Silikon auf Leinwand, 170 x 170 cm, Düsseldorf, CONRADS
Abb. 3: Caspar David Friedrich, Das Eismeer, 1823/24, Öl auf Leinwand, 96,7 x 126,9 cm, Hamburg, Hamburger Kunsthalle. © Hamburger Kunsthalle – bpk Foto: Elke Walford

Im Original wird eine gewaltige Eislandschaft inszeniert. Während sich im Vordergrund braun-gelb gefärbte Eisschollen übereinander schieben und dabei zerbrechen, haben sich im Bildzentrum die aufeinanderprallenden Schollen zu einem monumentalen Eisgebilde aufgerichtet. Dessen Platten ragen spitzzulaufend, überwiegend nach links oben ausgerichtet, gen stahlblauen Himmel. Farblich variiert das Gebilde zwischen weißen, blauen und grauen Nuancen sowie bräunlichen Einsprengseln vor allem im umrahmenden Schnee. Durch die scharfen Konturen und dunkle Einfärbung wirkt das Konstrukt beinahe steinern. Entlang des Horizonts im Hintergrund sind noch weitere eisbergähnliche Erhebungen zu erkennen.

Am rechten Bildrand, am Fuß des ‚Eisturmes‘, befindet sich ein gekentertes Schiff in Seitenlage, welches sich durch seine dunkelbraune Färbung deutlich von der Umgebung absetzt. Der Mensch musste sich dem eisigen Element anscheinend geschlagen geben. Am linken Bildrand ragen vereinzelt Baumstämme aus dem Eis hervor, welche als Überbleibsel der belebten Natur belegen, dass auch diese von der Kälte erfasst und zerstört werden kann.

Am oberen Bildrand, mittig, ist ein (Licht‑)Schleier erkennbar, der den Eindruck erweckt, dass sich über dem Chaos der gebrochenen Eislandschaft ein Hoffnungsschimmer ankündigt. Schattenwürfe legen allerdings nahe, dass die Lichtquelle an anderer Stelle, nämlich rechts außerhalb des Gemäldes, zu verorten ist. Die vermeintlich ‚himmlische‘ Rettung bleibt folglich in der Schwebe.

Dem Betrachter selbst fällt es schwer, sich in dieser Landschaft zu verorten. Johannes Grave hat 2001 in seiner Studie zum Eismeer das Irritationsmoment der diffusen Perspektive bei Friedrich herausgearbeitet und dabei festgestellt, dass dieses zu einer existenziellen Verunsicherung des Beobachters führe. Die Darstellung des Schiffsunglücks wiederum werde dadurch belanglos.

Sven Drühl treibt diesen Gedanken faktisch auf die Spitze, indem er sich in seiner Aktualisierung des Gemäldes auf das massive Eiskonstrukt der Bildmitte konzentriert, sodass sämtliche ‚überflüssigen‘ Informationen der Vorlage getilgt werden: Bestandteile des Vordergrundes und des linken Bildbereiches fehlen ebenso wie der Hintergrund, jenseits der Horizontlinie, und schließlich entfällt auch das gesunkene Schiff.

Durch den Reduktionsprozess sind die restlichen Spuren menschlicher Präsenz aus dem Werk verschwunden. Stattdessen wird anhand der Fokussierung des Monuments aus Schnee und Eis der Eindruck einer zerstörerischen Naturkraft innerhalb einer undurchdringlichen Landschaft verstärkt – Die Natur als romantischer Sehnsuchtsort? Wohl kaum!

Neben dem gewählten Bildzuschnitt zeigt sich ein drastischer Unterschied in der Farbgebung: Entgegen der weiß, braun und blau geprägten Farbpalette bei Caspar David Friedrich wird die neue Fassung komplett in schwarz gehalten. Aufgrund der Farblosigkeit wird das Bild auf seine Struktur reduziert, denn nichts lenkt mehr von seiner eigentlichen Form ab. So hat Drühl die Umrisse und Linien des Eismeeres mit Silikon nachgezogen, was dem Gemälde einen plastischen Effekt verleiht. Die Konturierung sorgt dafür, dass das romantische Quellbild als Referenz eindeutig zu identifizieren ist.

Schwarzromantisch ist dabei nicht die Omnipräsenz der begriffsbildenden Farbe Schwarz, sondern die Radikalisierung der Landschaftsmalerei, die mit einer Absage an das romantisch-erhabene Moment des Vorgängers einhergeht und damit auch an dessen Transzendenzbezug.

Im Werk des zeitgenössischen Malers wird das Ende der historischen Romantik offenkundig angezeigt, im gleichen Augenblick werden neue Zugänge zum Romantischen als gegenwartstaugliche Tendenz gefunden – beinahe wie ein Phönix aus der Asche werden die Bilder reaktiviert; Drühl selbst spricht in einem Interview mit ARTBerlin von „Zombies“.

Dunkel und morbide – oder mehr?

Abb. 4: Berthold Bock, Sumpfnacht, 2013, Öl auf Leinwand, 110 x 170 cm (links); Ders., Nachtsee, 2013, Öl auf Leinwand, 110 x 155 cm, Berlin, Privatsammlung Roch (rechts)
Abb. 5: Martin Eder, A Raindrop Falling Into the Sea, 2017, Öl auf Leinwand, Leipzig/Berlin, Galerie EIGEN + ART
Abb. 6: Moritz Stumm, The Fear Ratio, 2014, Tusche auf Papier

Neben ‚klassischen‘ Nachtstücken, die Szenerien mit einem starken Hell-Dunkel-Kontrast zeigen, wie unter anderem bei Berthold Bock (* 1967, Österreich) zu sehen (Abb. 4) sowie erwartbaren Motivkomplexen, vor allem in Gestalt von Totenschädeln (Abb. 5 und Abb. 6) in Anlehnung an den Vanitasgedanken, war es eine besondere Leistung der Ausstellung, sich in weiten Teilen von diesen augenscheinlichen Assoziationszusammenhängen eines farblich schwarz geprägten Romantikverständnisses zu lösen und stattdessen Werke zu präsentieren, die stärker auf die eingangs formulierte Wahrnehmung einer beängstigenden Gegenwart reagieren: So stellte der Maler Maik Wolf, selbst in Berlin vertreten mit einigen romantisch-surreal anmutenden Landschaften (Abb. 7), im Interview mit ARTBerlin zur Ausstellungskonzeption treffend fest, dass der basale Gefühlseindruck der gezeigten Künstler identisch sei, diese Empfindung jedoch mit völlig unterschiedlichen Mitteln verwirklicht würde.

Abb. 7: Maik Wolf, Ioschlot Prognostikon 3, 2016, Öl auf Leinwand, 200 x 260 cm, Berlin, Galerie Michael Schultz

Angst, Chaos, Vertigo und Zweifel – Wenn eine gewisse Ungewissheit den Betrachter erschüttert …

Christoph Tannert betont in seinem Essay, dass die Ausstellungsstücke gezielt „ein Klima der Verunsicherung, des Zweifels und des Ungefähren erzeugen.“ Gleichzeitig versuchen er und Daniel Hornuff, ebenfalls im Begleitkatalog mit einem Beitrag vertreten, in ihrer Argumentation die Neue Schwarze Romantik als ein Konzept zu etablieren, welches in unsicheren Zeiten Stabilität bieten könne, indem sich das im kulturellen Rahmen des Beschauens evozierte Angstgefühl durch einen beinahe kathartischen Akt wieder suspendieren lasse: „Der moderne Mensch will schaudern – nicht, weil er dadurch in seinen Grundfesten verunsichert werden würde, sondern weil er just dadurch in seinen Grundzügen gefestigt wird“, erläutert Hornuff.

Dem Ausstellungsbetrachter stellte sich unwillkürlich die Frage: Ist das wirklich so? Eine Vielzahl der Exponate sprach durchaus eine andere Sprache und legte nahe, dass dem Besucher sein ihm so sicher scheinendes Fundament hinsichtlich Welt- und Selbstsicht beim ‚Schlendern‘ durch die Schauräume sukzessive entzogen wurde.

Abb. 8: Roland Boden, Vermiculus, 2016, Gips, Teer, Kasein, Ø ca. 9 cm (vorne); Ders.: Ereignishorizont, 2015, Öl auf Leinwand bzw. Hartschaumplatte, 137 x 196 cm (hinten)

Beispielsweise zeigte sich die Ungewissheit der Zukunft in Form von Endzeitszenarien. Bei Roland Boden (* 1962, Deutschland) erfolgt die Apokalypse künstlerisch in zwei Phasen (Abb. 8) – Die kugelförmige Skulptur Vermiculus ist die modellhafte Repräsentation einer atomaren Explosion unmittelbar nachdem sie gezündet wurde. Das für das bloße Auge Unsichtbare wird dadurch greifbar. Der kleine Ball macht zwar einen eher harmlosen Eindruck, wiegt den Betrachter jedoch in falscher Sicherheit. So zeigt Boden im zugehörigen Gemälde Ereignishorizont kontrastierend die Konsequenzen der nuklearen Katastrophe: Die dargestellte Welt ist grau und menschenleer, es existieren nur noch vereinzelt architektonische Strukturen im Raum, die teilweise wegbrechen. Über allem schwebt, links oben über den Bildrand sogar hinausragend, der Explosionsherd – ein großes schwarzes Loch – das wohl auch den Rest der Welt bald verschlingen wird.

Abb. 9: Philip Topolovac, Aggregat 24‑11, 2017, Mixed Media (u. a. Holz, Kunststoff, Leichtschaumplatte, LEDs, Lackfarbe)

Ebenfalls bedrohlich wirkte die komplett in schwarz gehaltene und pyramidenförmige Technikruine aus der Aggregat-Serie von Philip Topolovac (* 1979, Deutschland), die sich direkt im ersten Segment der Ausstellung befand und von oben in den Raum hineinragte wie eine Art ‚Decken-Monster‘ (Abb. 9). So entstand bereits von Beginn an der Eindruck, dass in dieser Schau prinzipiell zu jeder Zeit aus jeder Ecke etwas auf die Besucher hereinbrechen könnte.

Abb. 10: Bertram Hasenauer, All Instant Things Are Fading, 2013 (links) und 2014 (rechts), Acryl auf Holz, 80 x 60 cm

In Berlin spielten außerdem Fragen nach der menschlichen Identität eine entscheidende Rolle. Wobei sich auch unter diesem Blickwinkel der Trend fortgesetzt hatte, dass man sich über nichts (mehr) sicher in der Welt sein könne. Besonders deutlich wurde dies bei den Acrylmalereien (Abb. 10) von Bertram Hasenauer (* 1970, Österreich). Die zwei porträtierten Personen der ausgewählten Bilder haben die Kapuzen ihres jeweiligen Sweatshirts über den Kopf gezogen. Da sie mit dem Rücken zum Betrachter sitzen, kann man lediglich die Schulterpartie und den Hinterkopf erahnen. Ihre Gesichter bleiben buchstäblich im Dunkeln. Die Individualität des Subjekts geht auf diese Weise verloren, ja, sie konnte durch das Fehlen der Gesichtszüge gar nicht erst etabliert werden. Solche Antiporträts werden in der Kunst häufig genutzt, um die Krisenhaftigkeit des Individuums in der Moderne aufzuzeigen.

Abb. 11: Alexandra Baumgartner, 2 Harps, 2016, Holz, Lack, Schnüre

Die Kunstästhetik an sich wurde ebenso thematisiert: Die Skulptur zweier kombinierter (Konzert‑)Harfen (Abb. 11) von Alexandra Baumgartner (* 1973, Österreich) kritisiert indirekt die Möglichkeiten der Kunst, Sinnzusammenhänge zu erzeugen. Da die Saiten der Instrumente ineinander verschlungen sind, kann die Harfe nicht bespielt werden bzw. es lassen sich keine (wohlklingenden) Töne erzeugen. Erweitert man diese Feststellung um den Gedanken, dass Zupfinstrumente – wie die Leier – für die Dichtkunst per se stehen, kann unter den gegebenen Bedingungen keine Kunst produziert werden. Die Kunst in der Moderne ist demgemäß verstummt oder zumindest ‚schwarzromantisch‘ verstimmt.

Abb. 12: Fabrizia Vanetta, Ohne Titel (Kerze), 2012, Acryl auf Baumwolle, 37 x 28 cm, München, Privatsammlung Melillo

Gelegentlich fanden sich in der Ausstellung vermeintliche Hoffnungsschimmer für den Betrachter. So zeigt beispielsweise ein titelloses Gemälde von Fabrizia Vanetta (* 1983, Deutschland) ein Licht in der Dunkelheit (Abb. 12): In einem nicht näher definierbaren Raum steht auf gelb-braunem Grund ein runder, messingfarbener Kerzenhalter, in dessen Halterung sich eine entzündete Kerze befindet. Deren Flamme leuchtet auch (noch) hell vor einem schwarzen und undurchsichtigen Hintergrund. Allerdings reicht ein leichter Luftzug aus, um das Licht zu löschen; Außerdem ist das Kerzenwachs bereits fast gänzlich heruntergebrannt, sodass das Licht auch von allein in Kürze ausgehen wird. An der Peripherie des Gemäldes droht also immer schon absolute Schwärze.

Derartige Stücke lieferten in Berlin folglich nur kleine Momente des Durchatmens, Pseudolösungen für das permanente Unsicherheitsgefühl innerhalb der Ausstellung Neue Schwarze Romantik. Denn die Basisemotion Angst kann hier als ein dominanter Gestaltungsaspekt ausgemacht werden: Angst vor der Unsicherheit der modernen Zeit, Angst vor ihren Ambivalenzen, die den Betrachter taumeln und zweifeln lassen, Angst vor dem Chaos durch Strukturverlust. Für das gesamte Kunstprojekt gilt schonungslos der Ausspruch: ‚Die Romantik ist tot – es lebe die (Neue) Schwarze Romantik!‘

Ausblicke

Bei weiterem Interesse liefert der zugehörige Ausstellungskatalog einen verlässlichen Überblick zum Konzept der Neuen Schwarzen Romantik. So finden sich neben einleitenden Aufsätzen von Christoph Tannert, Daniel Hornuff, Michael Kunze und Robert Seidel auch kompakte Informationen zu den 34 Künstlern und ihren Kunstwerken – die buchstäblich ‚einseitigen‘ Angaben korrespondieren größtenteils mit den Texttafeln im Schauraum. Darüber hinaus sind in dem Band mehr Objekte grafisch reproduziert als am Ausstellungsort in Berlin zu sehen waren, sodass der Katalog die Eindrücke von der Besichtigung positiv ergänzt.

Ein Besuch lohnt(e) sich allemal. Und wer die Anreise nicht scheut, hat noch zwei Gelegenheiten sich die Exponatsammlung direkt anzusehen: Vom 26. Mai bis zum 1. Juli 2018 findet die Gruppenausstellung im Künstlerhaus Palais Thurn und Taxis Bregenz in Österreich statt; Der finale Kooperationspartner des Künstlerhauses ist der Topičův Salon in Prag (Tschechien). Hier wird die Werkauswahl vom 20. Juli bis 24. August 2018 zu sehen sein.

Ausstellungskatalog: Neue Schwarze Romantik. Hrsg. von Christoph Tannert. Berlin: Künstlerhaus Bethanien 2016.

 

verfasst von Monika Ludwig

Alle verwendeten Fotos stammen, soweit nicht anders angegeben, von der Autorin und sind 2017 im Künstlerhaus Bethanien in Berlin entstanden.